Réquiem por los salpimuertos
Frente al cementerio Campos de Paz, en la avenida 80, por más de 45 años funcionaron Melón y Salpicón y Salón de Frutas Curuba, dos negocios que servían una tradición popular de Medellín: los salpimuertos. Ya no existen porque el Metro de la 80 ocupará su espacio. Nos reunimos para despedir a Melón y Salpicón y al Salón de Frutas Curuba. No solo venimos a llorar su ausencia, sino a reconocer lo que dejaron en quienes tuvimos la fortuna de conocerles. No ha parado de llover desde que empezó 2026. Es el segundo domingo de febrero y, frente a un alambrado que resguarda escombros, varias personas arrumadas buscan refugio de la tormenta. Los que tiritan de frío habrían podido sentarse, descansar y pedir algo de comer para esperar el paso del aguacero. Sin embargo, el techo de lo que solía ser un negocio es lo único que aún se sostiene. Sirve de escampadero, pero no se compara con el confort que ofrecía hasta diciembre. Entonces, quien pasara frente al cementerio Campos de Paz, en el suroccidente de Medellín, podía encontrar en un mismo sitio refugio y disfrute para el paladar. Melón y Salpicón y Salón de Frutas Curuba eran dos negocios que, lado a lado, llevaban más de 45 años vendiendo ensaladas de frutas, jugos, helados y su producto estrella: los salpicones, más conocidos como “los salpicones de la 80”, “los salpicones del cementerio” o “los salpimuertos”. Su defunción ocurrió con el proyecto Metro de la 80 que, para construir sus vías, demanda el espacio que ocupaban los locales. Elevemos una oración. Consagramos a los salpicones de la 80 y pedimos que se les conceda descanso; y para quienes sentimos su ausencia, consuelo. Jaime Ruiz, mensajero, recuerda que la primera vez que comió allí tenía 25 años. Hoy tiene 61 y dice que la ausencia de los salpicones de la 80 le despierta “mucha nostalgia” porque eran los mejores de la ciudad. Anhela que vuelvan a abrir el negocio sin importar la nueva ubicación. Estar frente al cementerio creó una tradición popular que también murió. Cuenta Jaime que un día venía con sus amigos a visitar a uno de ellos “que estaba muerto” cuando, al salir del camposanto, notaron un negocio que vendía helados y licores. Acudieron para aprovechar ambas ofertas. “En esa época, el cementerio se mantenía abierto 24 horas y los salpimuertos eran la única parte donde se conseguía aguardiente y salpicón”, recuerda. Después de esa primera cucharada regresó con frecuencia, pero con compañías distintas: su mamá, su hermana o su hija. No solo iba tras visitar el cementerio, sino también con otros motivos, como celebraciones de cumpleaños. En septiembre de 2025 probó por última vez un bocado de los salpimuertos y, sin saberlo, se despidió de la costumbre de más de tres décadas. Eclesiastés 3, 1-4: “Todo tiene su momento oportuno; hay tiempo para todo lo que se hace bajo el cielo: tiempo para nacer y tiempo para morir”. Luz Marina Areiza, propietaria original de ambos negocios, comenzó vendiendo frutas, helados y cremas afuera del cementerio en 1975. Luego, incluyó los salpicones en el menú y a sus familiares en el emprendimiento; hasta que se trasladó a un kiosco al frente porque no podían permanecer en el borde del camposanto. Los clientes pasaron de comer de pie a sentarse en cajas de gaseosa y, finalmente, en sillas plásticas y mesas de metal. Así como Jaime Ruiz, otras y otros habitantes de Medellín vinculaban los salpimuertos al cementerio. Giovanny Arango, taxista de 62 años, recuerda los “chistes macabros” que la gente hacía: “Aquel que dejaba un difunto, cremado o enterrado, lo celebraba con un salpicón y así pasaba la amargura”. Cuando conoció el Salón de Frutas Curuba era un niño que iba con su papá a comer helado y a ver los aviones despegar desde la malla del aeropuerto Enrique Olaya Herrera, a tres cuadras del establecimiento, un rito recurrente entre muchas familias de la ciudad. Giovanny nunca los llamó “salpimuertos”. Le parecía imprudente porque asociaba el establecimiento con la tranquilidad y, para él, ese apodo tiene una connotación negativa. Hoy, ese respeto lo traduce en nostalgia: “Lo malacostumbran a uno a la buena sazón, se van y lo dejan antojado”. Este sitio nutría múltiples facetas de la identidad de la ciudad: la cultural, la social e incluso la económica. Su ausencia ha impactado al gremio florista, que se hace al frente, junto a la entrada del cementerio. Doris Guira, oriunda de Santa Elena, viaja hace 40 años para vender flores en Campos de Paz. Cuenta que, aunque tiene una clientela fiel, las ventas han disminuido desde la defunción de los salpimuertos. Edgar Baños, florista sucreño, también cree que el flujo de gente ha mermado porque el negocio era un trampolín para pasar a comprar flores. Que la paz acompañe el descanso de los salpimuertos. Quienes deseen pueden acompañarnos para realizar la sepultura. Medellín entierra una cucharada de su memoria. Doris dice que esos salpicones fueron los mejores que comió en su vida y que le hacen mucha falta. Iba varias veces a la semana junto con su hija para descansar del trabajo y, como eran conocidas en el local, Rodolfo Sánchez –otro de los propietarios– frecuentemente les regalaba salpicones o ensaladas de frutas. Con la partida de los salpimuertos murió esa costumbre y, como si guardaran luto, las floristas no volvieron a comer salpicón juntas. En diciembre de 2025, Doris y su hija fueron al negocio y Rodolfo les regaló tres salpicones. Les dijo que eran los últimos: fue su despedida y testamento. A Doris le encantaría que reestablezcan el negocio, bajo la condición de que sea frente al camposanto, porque es allí a donde pertenece. Para vivir, los salpimuertos necesitaban el aliento del cementerio.
Tradiciones de jaula y canto
En el Caribe colombiano hay costumbres que poco se nombran fuera de la región, o que, cuando se nombran, despiertan un debate cada vez más encendido entre lo que se hereda y lo que la ética cuestiona y la ley prohíbe. Los concursos de canto de aves son una de estas, pero también una costumbre de patio y solar, de ocio y de vida cotidiana. Los concursantes suelen mantener a los pájaros bajo sombra antes de cantar, para preservar su “ánimo”, es decir, que estén tranquilos y puedan rendir bien en el concurso. Foto: María Andrea Canchila. Así como hace décadas Joche cogió un mochuelo en las montañas de María para dárselo al cantautor caribeño Adolfo Pacheco, quien en un gesto de amor se lo regaló a su novia o como Oscar Wilde en el lejano Reino Unido imaginó un ruiseñor que se dejaba morir por amor mientras ofrecía su último canto, también en el Caribe colombiano el canto de las aves ha inspirado sus costumbres. La captura y el encierro de estos animales para hacerlos competir con su canto es una práctica heredada de los españoles en las Islas Canarias que todavía sobrevive en la costa. Una escena que vuelve a repetirse hoy, 21 de septiembre, bajo la sombra de un árbol campano en Sincelejo. *** “A este le puse Nueva York, porque es nombre de ganador”, me dice Mario Oliva mientras sostiene con orgullo una jaula gris que contiene a uno de sus pájaros: un congo bajero, como lo llaman en la región, su nombre científico es Sporophila crassirostris, cuyo nombre significa algo así como “amante de las semillas de pico grueso”. Nueva York acaba de imponerse en un concurso de canto de bajeros con un récord destacado: 37 cantos en cinco minutos, superando por mucho a sus 11 contrincantes, que alcanzaron apenas 15. Mario sonríe satisfecho, como si cada nota entonada fuera también suya. El pájaro, pequeño y de plumaje oscuro, se mantiene firme, con el pecho erguido, como si supiera que esa mañana se ganó el aplauso de todos. Según cuentan los asistentes, ese fue el último concurso de bajeros que se realizó en Sincelejo, la capital de Sucre, en 2025. La razón es casi natural: entre mayo y septiembre, los bajeros entran en su mejor época de canto. Es su temporada alta. Pero al terminar la temporada, muchos comienzan la muda o disminuyen su intensidad vocal. Ese día desde las siete de la mañana comenzaron a llegar hombres aficionados a la crianza y la tenencia de estas aves cantoras. El punto de encuentro fue un lote privado abandonado en el barrio El Caribe, en el suroeste de la capital sabanera. Pronto se acomodaron en sillas Rimax, en medio de conversaciones bajo un sol intenso y temperaturas que rozaban los 32 grados. Dos horas después de que llegaran los primeros, justo cuando se repartía el primer tinto servido en vasos plásticos, la tertulia ya tomaba fuerza. Mientras conversaban, paseaban a los pájaros de un lado a otro, colocándolos en alambres colgados sobre las ramas de los árboles. –Eso es para que no se les vaya el genio —intervino otro de los aficionados que estaban por competir. –¿El genio? —pregunté. –Si los mueven quedan activos y no se “pasman” para cantar —complementó Jorge María, uno de los canaricultores más reconocidos del lugar. Conocía a Jorge porque era muy amigo de mi tío Tairon Velilla, quien fue pajarero —como llaman en la costa a quienes crían aves cantoras— durante muchos años, hasta sus últimos días de vida. Él se obsesionó con los canarios timbrados españoles y compartió con Jorge la afición desde hace unos 30 años, el mismo tiempo que llevan reuniéndose en este lugar para hacer concursos de canto. Desde que inicia la temporada de competiciones, los pajareros se reúnen allí cada 15 o 30 días para enfrentar a varias especies: canario criollo, rositas o meriños, bajeros y sinsontes. Todas son especies nativas del paisaje sabanero conseguidas mediante la caza o la compra, actividades que, por más pasión que despierten, son ilegales. “Aquí los que nos joden son los animalistas —me dice Jorge mientras toma un sorbo del tinto—, que no entienden que uno hace esto por afición, ni siquiera por negocio. Esto es para venir, reunirnos, conversar, tener un hobby. Nosotros no tratamos mal a los pájaros; al contrario, los cuidamos mucho”. Según Laura Rubio Rocha, bióloga y fundadora de la Corporación Ruta Natural, el encierro afecta a las aves de muchas formas: las induce al estrés e incluso al automutilamiento. En cautiverio también pierden la posibilidad de alimentarse de manera adecuada y de reproducirse, lo que disminuye la variabilidad genética. Aunque los concursantes y tenedores de estas aves aseguran hacerlo con cuidado y compromiso, Laura advierte que el peligro es inminente: “si se escapan, pueden poner en riesgo la fauna nativa mediante la transmisión de enfermedades y otros impactos sobre los ecosistemas”. En Colombia, la tenencia de aves silvestres como mascotas está prohibida desde 2016 por el Código Nacional de Seguridad y Convivencia Ciudadana (Ley 1801 de ese año), también conocido como Código de Policía. Desde su radicación se iniciaron las sanciones ante este tipo de actividades, lo que incluye multas y decomiso de los animales que encuentren en cautiverio. La norma deja claro que los concursos de canto con aves nativas —como los que se hacen en la costa— y su crianza en cautiverio son prohibidos y clandestinos. Este lote pertenece a Jorge Enrique Mendoza Vergara, dueño de la empresa Jomeve, que produce y comercializa materiales para la construcción. Los vecinos lo utilizan para sus actividades recreativas, entre ellas el concurso de canto de aves. Foto: María Andrea Canchila. Mientras avanza la mañana y se suman competidores, Jorge me comenta que, probablemente, estos sean los últimos concursos. Cree que la ley está cada vez más estricta. “Yo no creo que podamos seguir así por mucho tiempo. Mira que Petro y la senadora [Andrea] Padilla están bien insistentes con acabar todo esto”, añade. Desde
Recuerdos entre la droga, la cárcel y la pobreza
Estos son los fragmentos que recuerda Nury Morales Maya de su propia historia, una mujer paisa de 75 años que, junto con algunos miembros de su familia, entre las décadas de 1970 y 2000, se dedicó a trabajos relacionados con el tráfico de drogas y, a los 54 años, fue condenada a 14 años de prisión. El primer viaje Corría el año 1975 y, en un inquilinato del Barrio Antioquia de Medellín, vivía Nury Morales con su esposo José Sánchez. La situación financiera de esta pequeña familia no era buena: José estaba desempleado y el único ingreso que tenían provenía de la venta de empanadas que Nury ubicaba todos los días en la puerta del inquilinato donde vivían. Un día, Óscar Morales, al ver la difícil situación económica por la que pasaba su hermana Nury, decidió proponerle ir a Perú para traer droga en botellas de vino de doble fondo, diciéndole: «Necesitamos gente que vaya al Perú». Y así, como si se tratara de una propuesta cotidiana, Nury escuchó por primera vez la posibilidad de dirigirse a otro país a traer droga. Sin más alternativa y teniendo en cuenta su economía en ese momento, decidió aceptar. Al llegar a Perú, Nury fue llevada a un hotel donde se quedó ocho días. Cuando iba a devolverse para Colombia, le empacaron en canastas las «botellas de vino». Nury, además, en esas canastas empacó todas las cosas que había comprado para su hija y su familia. Cuando llegó al aeropuerto, solo hubo unas cuantas preguntas sobre por qué llevaba esas botellas, a lo que respondió: «Le voy a hacer la fiesta a mi niña de cumpleaños». Todo transcurrió con normalidad: pudo abordar el avión, llegar a Colombia, a Medellín y, como ella dice, «coronar», es decir, alcanzar el objetivo de traer droga al país. Por este viaje, en 1975, a Nury le pagaron 50 pesos colombianos, con lo que pudo, en esa época, pagar el arriendo, comprar comida, darle plata a su mamá y pagarle a su suegra una casa que por aquel tiempo había perdido debido a un crédito territorial. El inicio de los Morales Maya Agua calentada por el sol, con cebolla y un poco de sal: esa era la comida de 24 personas que vivían en una casa con piso de barro amarillo, paredes de ladrillo y latas ubicadas como tejas de manera estratégica para evitar que el agua se filtrara en las tormentas. Linier, Mario, Óscar, Yolanda, Álvaro y Nury son apenas seis nombres de los 22 niños que vivían en esa casa, con un padre alcohólico y una madre que trabajaba todo el día en una máquina de coser para juntar algo de dinero con el que pudieran comer. Con el paso de los años, los hijos mayores como Linier y Omar aprendieron el oficio de la zapatería y, por esta razón, en su casa —ubicada en el Barrio Antioquia de Medellín— llegaban muchas personas, desde los más adinerados hasta los más pobres. Fue así como un día un amigo de Linier le contó que se había encontrado una bolsa de cocaína, pero que no sabía qué hacer con ella. Linier, quien gracias a su oficio había conocido a un hombre dedicado al microtráfico, decidió presentárselo a su amigo. Al conocerse, estos dos hombres decidieron asociarse, y fue así como la familia Morales Maya recibió por primera vez dinero relacionado con el tráfico de drogas, pues Linier obtuvo una recompensa económica por presentar a estos dos hombres. No pasó mucho tiempo para que el amigo de Linier le propusiera a Berta Yolanda, la madre de los 22 hermanos, comenzar a viajar por Colombia y otros países llevando droga adherida a su cuerpo. Berta aceptó y comenzó viajando a Panamá con barrigas falsas que contenían droga. Luego fue el turno de Álvaro, quien viajaba a Puerto Asís —un municipio de Colombia, en el departamento de Putumayo— para traer droga a la ciudad y revertirla; es decir, traía basuco y lo convertía en perico. Los viajes de Álvaro eran cada vez más frecuentes, muchas veces en compañía de su madre Berta. En ocasiones también viajaban los hermanos más pequeños, como Libardo y Mario, estos eran llevados para poder decir, en caso de que la policía los detuviera, que iban o venían de un paseo familiar. Los viajes los hacían en un Jeep que les había regalado su «jefe», pero que, asegura Nury, era malísimo, pues cada tanto su madre y sus hermanos quedaban varados en la carretera. La vida les empezó a sonreír. Con Berta, Linier y Álvaro en este trabajo, los pies de aquellos jóvenes ya no se llenaban de lodo amarillo cuando caminaban descalzos, pues ahora el piso de la casa tenía baldosa, y los ladrillos, desde que fueron cubiertos por una mezcla espesa de cemento, ya no tallaban tanto al dormir en el rincón de la cama o al apoyarse en la pared. Comenzaron a progresar: comían mejor, dejaron atrás el agua de cebolla y tuvieron la oportunidad de comer carne en el almuerzo y huevo día por medio. Sin embargo, a medida que la economía fue creciendo, la familia fue disminuyendo: ya no eran 24, sino 16. El padre había muerto y cinco de los 22 hermanos también. Todos, dice Nury, por muerte natural. Por otro lado, Omar Morales, el mayor de los 22 hermanos, siguiendo el oficio familiar de la zapatería, comenzó a hacer zapatos cargados con cocaína. Sus hermanos Linier y Álvaro también se unieron al negocio de los «zapatos». Estas dinámicas de viajar, traer, llevar droga y realizar zapatos se repitieron por varios años. La vida de Nury El segundo viaje de Nury fue a Cartagena. Cuenta que le ponían dos toallas higiénicas llenas de droga, que le dificultaban caminar un poco, pero que nunca tuvo problemas en aeropuertos o terminales de transporte, pues la seguridad era mínima. Como estos viajes, menciona muchísimos más; pierde un poco la cuenta y la noción del tiempo entre uno y otro, y los detalles de
Sembrando Historias
En Támesis, el taller Sembrando Historias reunió a estudiantes de periodismo y habitantes del municipio en un ejercicio colectivo de escucha y memoria, donde la siembra simbólica y la escritura se convirtieron en herramientas para reflexionar sobre el territorio, su identidad y su cuidado.
Despegar siendo músico emergente
Para muchos músicos emergentes, escribir canciones no es el mayor desafío. Lo verdaderamente complejo comienza después: sostener el proyecto, encontrar escenarios, acceder a formación, circular la música y, sobre todo, no abandonarla en el intento. El talento abunda, pero las plataformas son escasas, abrirse camino en la música suele disputarse entre la vocación y la supervivencia. Foto: ICPA. Hacer música no empieza en un escenario ni termina en una canción publicada. Empieza, muchas veces, en una habitación prestada, en una libreta con letras que no se cantan en voz alta, en un trabajo que no tiene nada que ver con el arte pero que permite sostenerlo. Los músicos emergentes se enfrentan a la falta de tiempo, de recursos, de oportunidades viniendo de lugares precarizados y, sobre todo, de espacios que les devuelvan la certeza de que su oficio tiene un lugar posible. Esta es la historia de dos músicos que intentan despegar sin atajos, en un país donde crear no siempre garantiza existir. En medio de trayectorias interrumpidas por la rutina, las necesidades y la enfermedad mental, apareció un estudio rodante que, por unos días, se instaló en sus municipios y alteró el curso de sus carreras. Hacer música cuando la vida aprieta Cuando Damián Tello llegó a Antioquia, la música dejó de ser el centro de sus días. Antes de ser «Cresllo» era, ante todo, alguien intentando sostenerse. Había dejado Cali y, como muchos jóvenes, tuvo que concentrarse primero en resolver lo inmediato: el arriendo, la comida, el trabajo. Atravesó un periodo en el que las urgencias económicas se impusieron sobre cualquier proyecto artístico. Durante meses trabajó haciendo domicilios entre Medellín y el Occidente antioqueño, jornadas largas en moto que lo dejaban exhausto. «La rutina ya me había aplacado tanto que no había vuelto a hacer música», cuenta. Su relación con la creación venía de mucho antes. Aprendió a escribir entre los tres y cuatro años, guiado por su padre, y desde entonces no dejó de hacerlo. En el colegio fue parte del periódico estudiantil, más por la posibilidad de publicar sus propios textos que por el ejercicio periodístico en sí. «Siempre estuve escribiendo», dice. La escritura fue el puente que más tarde lo llevó a la música. En el rap encontró una forma de trasladar la poesía a la canción, influenciado por raperos españoles como Porta, Nach y Santaflow pero, especialmente, por la escena venezolana de Apache, Canserbero y Lil Supa. «Me crié musicalmente con el rap venezolano». Su historia es parecida a la de cientos de músicos que iniciando sus carreras se enfrentan a la realidad de tener que dejar la música en segundo plano para sobrellevar el día a día. Aquellos que no cuentan con una plataforma que los respalde o ganan algún concurso que encamine sus carreras, corren el riesgo de abandonar la música. Damián, afortunadamente, contó con lo segundo. En medio de la rutina de levantarse, ir a trabajar, trasladarse de Ebéjico a Medellín, de Medellín a Ebéjico varias veces en el día, la primera convocatoria de La Nave, el estudio rodante de la Gobernación de Antioquia y el Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia (ICPA) que visita a las subregiones para apoyar las carreras de artistas emergentes, apareció en un momento inesperado. Damián se inscribió sin grandes expectativas. No tenía un plan trazado ni una ambición desmedida. «Mi objetivo era ir a divertirme», cuenta. Y ese día, por primera vez en mucho tiempo, decidió no ir a trabajar. El proceso fue distinto a lo que imaginaba. Desde el trato inicial hasta la dinámica de las audiciones, la experiencia le devolvió una sensación que había quedado relegada: la de ser artista. «Fue recordar literalmente mi motivo de existencia. La música es lo que me mantiene vivo«, afirma. A pesar de sentirse intimidado por el nivel de otros participantes, cuando subió a la tarima decidió entregarlo todo. «Cuando toco el escenario dejo de ser Damián y me convierto en Cresllo». Fue elegido como uno de los ganadores de la primera temporada. El anuncio lo tomó por sorpresa. «No me lo creía», recuerda. Los aplausos, luces y vítores no bastaron para sacarlo del trance, pasó un minuto antes de que reaccionara y se diera cuenta que algo estaba a punto de cambiar. «Llegó como una cachetadita de la realidad, como un recordatorio de que sí podía hacerlo«. El aprendizaje más fuerte no vino del escenario, sino de los conversatorios con artistas de trayectorias consolidadas. Allí comprendió que la música no es solo creación, sino una industria que exige planificación, estrategia y trabajo colectivo. Mercado, público, identidad artística y el equipo son elementos que suelen permanecer invisibles para quienes apenas empiezan. «Hay que empezar a verla como una empresa, pero sin dejar de amarla». Después de su paso por La Nave llegaron otros espacios. Un campamento musical organizado por Sony Music Publishing, donde compartió procesos con artistas y productores ya posicionados. Lo que más le sorprendió fue el trato horizontal. «No era un seguidor hablando con un artista, éramos dos artistas». Durante ese proceso grabó «Rápido», una canción que marcó un cambio en su forma de trabajar. Escribió, reescribió, produjo y publicó. La letra salió en poco tiempo, «muy rápido», adaptándose a dinámicas profesionales distintas a las que conocía. Damián insiste en que el valor central de proyectos como La Nave está en algo que pocas veces se nombra: la dignidad del artista. «A cada persona que pasa por ahí, gane o no, se le da trato de artista». Escenarios adecuados, buen sonido, registro audiovisual y acompañamiento real se convierten en estímulos decisivos para no desistir. «Cuando alguien te da el valor que necesitas como artista, eso te da gasolina para avanzar». Cresllo durante un concierto de La Nave, el estudio rodante que recorrió municipios de Antioquia y le permitió grabar su primer sencillo en condiciones profesionales. Cortesía: Cresllo / ICPA. Cantar sin bajar la guardia A Jeyson Martínez, conocido artísticamente como «Son Jey», la música no lo encontró en una tarima, sino en la
Si la minería acecha, Támesis resiste
La explotación minera ronda el Suroeste antioqueño desde hace por lo menos dos décadas. En respuesta, los tamesinos se han resistido a los proyectos que intentan extraer riquezas minerales de sus montañas. Hoy, es la minera AngloGold Ashanti la que despierta el rechazo frente a la posible explotación del proyecto Quebradona, entre Támesis y Jericó. Los habitantes defienden que su riqueza son los frutos de la tierra.
Semillas de resistencia
Semillas de resistencia Heidy Johana Díaz Chaverra | heidy.diaz1@udea.edu.co Joan Manuel Guarín Castañeda | joan.guarin@udea.edu.co Sara Hoyos Vanegas | s.hoyos@udea.edu.co Verónica Lucía Zarama Guerrero | veronica.zarama@udea.edu.co En Támesis, la defensa del territorio se ha tejido desde lo sensible, lo simbólico y lo cotidiano. Ante la amenaza de la minería, la comunidad ha encontrado en las prácticas culturales no solo herramientas de expresión, sino formas esenciales para proteger la vida. En 2008, la multinacional AngloGold Ashanti anunció su interés en explotar los recursos minerales del territorio bajo el proyecto Minera de Cobre Quebradona, el cual tendrá injerencia en predios de los municipios de Jericó, Fredonia y Támesis. Justamente en este último municipio, sus habitantes crearon una estrategia de defensa del territorio que no se basa solo en discursos políticos ni litigios legales: han construido todo un tejido de resistencia social desde el arte, la educación y la comunicación Estas prácticas no son ornamentos de la resistencia: son su esencia. A través de canciones, murales, tejidos, rituales, programas radiales y aulas escolares los habitantes del territorio han cultivado memorias compartidas, vínculos con la tierra y una conciencia crítica que se fortalece con acciones comunitarias. Resistir aquí ha sido sembrar, cantar, enseñar, recordar y cuidar. “Estas herramientas hacen que se fortalezca el tejido social y que las expresiones artísticas cuenten esa historia de resistencia” Astrid Henao Astrid Henao es tejedora territorial y lideresa social del municipio. En sus palabras da cuenta de cómo la cultura es una práctica viva y transformadora que articula a la comunidad, la memoria y el cuidado del territorio. Con una voz arraigada en el sentir campesino y en la práctica constante de la cultura como resistencia, ha acompañado procesos colectivos que reafirman que en Támesis resistir también es “co-existir”. “El arte, la cultura y la educación son estrategias políticas y poéticas para defender el territorio” Astrid Parra Esto afirma Astrid Yohana Parra Ospina, docente de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, cuya labor se ha centrado en la intersección entre las artes, la educación y la construcción de paz. Desde su experiencia como investigadora y pedagoga, sostiene que la cultura construye identidad, el arte moviliza emociones, la educación siembra conciencia y la comunicación amplifica mensajes. Estos cuatro pilares se han convertido en una cultura de la resistencia que busca sostener vínculos, preservar legados y proyectar un futuro posible lejos del extractivismo. En esta serie web se recogen cuatro historias donde la cultura se hace visible: una tejedora que articula procesos culturales en defensa del territorio; artistas que cantanla memoria viva del municipio; una emisora comunitaria que informa y moviliza y un colegio donde se educa sobre el cuidado y el arraigo. Explora los contenidos, escucha las voces, recorre los relatos: en este rincón del Suroeste antioqueño, crear también es resistir. Episodio 1: Trazos y ritmos que germinan La resistencia en Támesis se teje desde la propia identidad cultural de su comunidad. Este episodio muestra cómo las expresiones artísticas y culturales se han convertido en un pilar de la defensa territorial: celebraciones, encuentros y proyectos comunitarios que fortalecen el tejido social y ayudan a aliviar la carga que implica resistir en el municipio. https://youtu.be/2Lh13lJZfT8 Episodio 2: Donde florece el mensaje En Támesis, la resistencia a la minería no solo se vive en las calles, sino que también se expresa en cada palabra, imagen y mensaje que circula en el pueblo. Este capítulo explora cómo la comunicación desde la radio y la televisión local informa a la comunidad mientras fortalece la conciencia colectiva, la identidad y la defensa del territorio, dignificando la vida de sus habitantes. https://youtu.be/iPG8i-bBwes Episodio 3: Aulas que florecen En Támesis, el futuro se construye desde las escuelas. En este municipio, cuya historia de rechazo a la minería se remonta a más de dos décadas, las instituciones educativas con enfoque ambiental se han convertido en faros de conocimiento y resistencia en la defensa del territorio. Este episodio explora cómo la educación ambiental y la participación de niños y jóvenes en las conversaciones comunitarias han permeado el sentido de identidad, pertenencia y apropiación del territorio en las nuevas generaciones. https://youtu.be/AhEVyPMl9zY
Conversación con la curadora de la BIAM 2025: “Aprender a ver, a escuchar, es un factor definitivo para comprender el arte”
Collage: Sara Hoyos Vanegas. La Bienal Internacional de Arte de Antioquia y Medellín significó un reencuentro con la memoria, con la ciudad y con un territorio que necesitaba engrandecer sus vínculos con el arte contemporáneo. El evento, que acaba de clausurar, contó con más de cien mil visitantes y acogió 160 artistas nacionales e internacionales. Detrás de este proceso estuvo la arquitecta, museógrafa, curadora y divulgadora de arte, Lucrecia Piedrahita, responsable de articular una edición que se extendió por 15 municipios, recuperó líneas históricas y construyó una lectura de la libertad anclada en Epifanio Mejía, el poeta que escribió en el himno, «yo que nací altivo y libre sobre una sierra antioqueña / llevo el hierro entre las manos porque en el cuello me pesa». Su trayectoria comenzó al regresar de estudiar crítica de arte en Florencia, Italia, cuando asumió la dirección del Museo de Antioquia y apostó por una formación de públicos que consideraba imprescindible. Fue allí, todavía como directora, cuando el maestro Botero tomó la decisión de donar su obra a la ciudad en un gesto que redefiniría el vínculo de Medellín con el arte. Más tarde dirigiría el Festival de Arquitectura, Arte y Ciudad, realizaría curadurías en distintos lugares del país y fuera de él, escribiría, enseñaría en universidades, impartiría clases particulares y sostendría durante quince años un programa de radio en Radio Bolivariana. Su trabajo, como ella misma lo define, ha sido insistir en una mirada cada vez más consciente y selectiva, convencida de que divulgar arte es también una manera de construir ciudadanía. En esta conversación, Piedrahita habla sobre el proceso de curaduría, de la idea de libertad que guió la bienal, de la necesidad de «llevar el arte a la gente» y de por qué el arte contemporáneo es, más que nunca, un lenguaje para pensar nuestro tiempo. Antes de entrar en la curaduría y en lo que implicó revivir una Bienal después de casi medio siglo, me parece interesante que nos cuente cómo llegó a ser la curadora de la Bienal Internacional de Arte de Antioquia y Medellín 2025. Llego como curadora de la Bienal por una trayectoria que he tenido desde que llegué de estudiar en Italia. He hecho muchísimas curaturas a nivel nacional, internacional, y, como arquitecta y curadora, me considero una divulgadora del arte. Fui llamada por Roberto Rave, director del ICPA, el Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia y comencé en mi responsabilidad de curar una bienal después de 44 años. Esa es una cifra muy grande. Estamos hablando de casi medio siglo de donde Medellín no tenía una bienal. Una bienal se hace cada 2 años y es importante por varias razones: una de ellas es el evento más importante al que aspira un artista, visual en este caso. Permite el intercambio internacional y nacional de los de los artistas, de los museos, de los coleccionistas […] una bienal como esta ha puesto a Medellín y Antioquia en el mapa y eso lo consideramos supremamente importante y permite que volvamos a encontrarnos. La bienal se ha tejido en 15 municipios de Antioquia, en muchas sedes de acá de la ciudad y del área metropolitana, y eso ha hecho que nos volvamos a encontrar alrededor del arte, de la cultura, de las mediaciones para leer las obras de arte desde un pensamiento interdisciplinar. ¿Cómo fue el proceso de curaduría de esta edición? Llevo un año y 11 meses al frente de esta curaduría. Una bienal se estructura alrededor de unas figuras capitales del arte nacionales e internacionales. Invité a Ibrahim Mahama, el artista de África, ghanés, 38 años, catalogado esta semana entre los 25 artistas más importantes del mundo. Está considerado entre las 100 voces más influyentes de África. Y que él nos hubiera dicho «Sí, quiero quiero ir a Medellín, quiero ir a Antioquia» para nosotros fue un respaldo y una credibilidad. Tener a Delcy Morelos, la artista colombiana del momento con una notoriedad tremenda, donde las galerías la están esperando, donde las bienales la esperan. Tener a Pedro Reyes, el artista político, A Azuma Makoto, el artista botánico de Japón y los maestros nuestros que vieron las bienales anteriores: Luis Fernando Peláez, Hugo Zapata, la maestra Martha Elena Vélez, y así un grupo bastante amplio nos permitió tener, como digo yo, la cúpula de la bienal. Y de ahí empieza un trabajo de entrevista, revisión de portafolios de artistas con una carrera muy sólida. Luego, artistas que fueron llamados a presentar un proyecto específico, porque una Bienal expone el pensamiento de un artista. Entonces, un artista de Bienal nos hace ver su obra en medio de una escala distinta a la que vemos normalmente, hay un trabajo de inmersión de una tectónica de cómo su obra nos implica. Hubo convocatorias, como la convocatoria de Arte joven, y se abrieron otras tres convocatorias para Antioquia, en el país y obviamente Medellín. Entonces, esos son básicamente los procedimientos de cómo se curó la bienal. La bienal asumió un concepto tan amplio como complejo: la libertad. ¿Qué idea de libertad fue la que definió el eje curatorial de esta edición? La bienal asume un compromiso con un concepto que es muy amplio. Si hablamos de libertad, creo que cada uno podría tener una definición. Pero en este caso Roberto Rave [director de la BIAM 2025] estuvo muy interesado en que ese concepto de libertad estuviera anclado en Epifanio Mejía, porque escribió el himno antioqueño. Un gran poeta, gran ensayista, intelectual. Concluimos que el concepto de libertad para Epifanio Mejía es la ecuación en equilibrio entre arte, naturaleza y paisaje. Pero además es esa relación de esos elementos con nosotros como colectividad. Ese concepto de somos libres y tenemos una relación de igualdad con la naturaleza del paisaje fue definitiva porque sabemos que el gran rompimiento que tuvo la pandemia era que hubo sin duda un tocar los límites que no podíamos; es decir, un maltrato a la naturaleza, al paisaje, eso devino en la catástrofe que fue. Epifanio
Tocar las puertas con el arte
En un país que todavía discute si el arte es un lujo o una urgencia, la Bienal irrumpió en Medellín de golpe. En Colombia, a diferencia de otros países donde las bienales están consolidadas tanto en tradición y prestigio, estos eventos siguen siendo una rareza, un experimento, una apuesta que no termina de cuajar en el imaginario colectivo. Aun así, durante casi dos meses Medellín decidió intentarlo. Si algo distingue a esta edición de la Bienal Internacional de Arte de Antioquia y Medellín (BIAM) es el gesto de sacar la bienal del sur de la ciudad donde se suelen albergar los museos y galerías, del mismo museo, de la ciudad y distribuirla por territorio. Por primera vez en su historia, la Bienal de Medellín miró hacia afuera de su centro, a las periferias metropolitanas, y llevó el arte a regiones que suelen estar lejos de los focos curatoriales más citadinos. Ese gesto pone sobre la mesa una pregunta que atraviesa cualquier proyecto cultural de quién tiene acceso real a la experiencia estética. La vieja discusión sobre si es posible sostener una bienal en un país con marcadas desigualdades aparece incluso en los pabellones. «Esta bienal es un lujo que un país subdesarrollado no se debe dar», esta frase de la artista Beatriz González que dijo durante la bienal de los setenta, se encuentra hoy exhibida en la entrada de Coltabaco, una de las sedes de la bienal de 2025. Es el punto de partida para pensarnos de qué manera, a diferencia de las bienales del «primer mundo» que están enmarcadas en el turismo cultural y el consolidado mercado del arte, aquí asistir a una bienal sigue siendo participar en un experimento social. Y la frase resuena porque, en realidad, lo que se necesita para una bienal no son más vitrinas ni invitados extranjeros, sino más miradas formadas, más experiencias estéticas, más preguntas. No la venta al coleccionista extranjero, ni la invitación a una academia en Europa. Es algo más sencillo, la posibilidad de que un estudiante de un municipio, que llega con el uniforme puesto, salga diciendo que entendió algo, que sintió algo, que el arte le habló en un idioma que no sabía que conocía. Roberto Rave, Secretario de Cultura de Antioquia y director de la BIAM, dijo que el objetivo era «llevar la bienal a los rincones de Antioquia». Una apuesta que podría sonar simple, pero a la vez ambiciosa, casi muy institucional, si no fuera porque en Colombia la gente rara vez tiene acceso real al arte contemporáneo. No porque falte interés, sino porque el arte suele quedarse encerrado en las mismas paredes de siempre. Y la formación, que escasea en el ciudadano de paso que no frecuenta el arte porque su realidad no se lo permite, es otro gran obstáculo. Fredy Alzate, artista visual y docente de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, lo sintetiza en tres niveles. El primero tiene que ver con la formación de públicos. Muchas personas no tienen el hábito de visitar museos, pese a que la mayoría de estas instituciones son accesibles e incluso gratuitas. El segundo nivel está en las arquitecturas mismas: la bienal decidió ocupar espacios no convencionales, como una antigua fábrica o los talleres del Ferrocarril de Antioquia, lo que obliga a pensar el arte por fuera del «cubo blanco» y a proponer nuevas rutas para acercarse a los contenidos culturales. El tercero, quizá el más importante, es la expansión territorial: «aparecen expresiones en la calle o en espacios públicos de pueblos o de zonas que habitualmente no han tenido estas presencias de arte contemporáneo y eso también es una apuesta importante». Para Rave, la democratización también se encarna en la operación: entradas libres, sedes conectadas por el sistema Metro, recorridos entre Bello, el Palacio de la Cultura, Coltabaco y los municipios. El foco está en abrir el acceso: «El arte no es de la persona que lo crea. El arte es de quien lo abraza, por eso esta bienal es para los taxistas, para los tenderos, para los peluqueros». La intención es «tocar todas las subregiones de Antioquia», repite Rave, casi como un manifiesto. Una bienal que no necesita que la gente venga al centro, sino que lleva el centro, o desmonta la idea misma de «centro», hacia ellos. Y quizás ahí está la clave de esta edición: en haber entendido que democratizar el arte no es solo abrir la puerta, sino ir a tocarla.
Recuerdos de Bienal: De Coltejer a la BIAM
57 años después de la primera bienal, la ciudad y el departamento revivieron el evento que puso a Medellín en el mapa del arte latinoamericano con la BIAM 2025. En el marco de su clausura, vale la pena volver atrás y recorrer la historia de aquellas bienales que, contra todo pronóstico, hicieron que una ciudad conservadora se pensara en clave del arte contemporáneo. Recorte del diario La Nación. La idea de una bienal en Medellín empezó a tomar forma en 1967, cuando Coltejer celebró sus 60 años con dos exposiciones nacionales. La primera, bajo el nombre de «Salón de pintores residentes en Cali», con obras de artistas sobresalientes del Valle, y la segunda, titulada «Arte nuevo para Medellín», sorprendió a un público que descubrió otras posibilidades plásticas en la ciudad, distintas a la tradicional acuarela antioqueña. Fue, hasta ese momento, la exposición de arte con mayor cantidad de visitantes en toda la historia de la ciudad. De allí llegaron no una, ni dos, sino tres Bienales de Coltejer en 1968, 1970 y 1972, que marcaron un hito en la representación iberoamericana del arte contemporáneo de la ciudad. Según el artista y docente Fredy Alzate, estos eventos fueron de carácter internacional y permitieron que las facultades de arte y los artistas locales entendieran qué estaba pasando en el mundo. En ese entonces, Medellín recibió obras y propuestas que normalmente solo circulaban en grandes centros culturales latinoamericanos. «Era algo de muy buen nivel», dice Alzate, y por eso mismo parecía extraño que sucediera aquí, en una ciudad que todavía se pensaba periférica frente a Buenos Aires, São Paulo, México o La Habana. El impulsor y fundador de las bienales de Medellín fue Leonel Estrada, un polímata en toda la extensión de la palabra: pintor, escultor, ceramista, crítico de arte, poeta, gestor cultural, odontólogo de profesión y artista por vocación. Buen bailarín, aficionado a la música y con un afinado sentido del humor, aunque no tanto como su ojo para el arte. Formado en estética en Bellas Artes, fue una figura profundamente involucrada en los debates culturales de la época, de los que estaban en todas partes en lo que a la escena artística se refiere y creía con terquedad que Medellín debía abrirse al arte contemporáneo. El Melquíades de la época. Dirigió la exposición de 1967, la misma cuya acogida desbordó el potencial de un público dispuesto a descubrir nuevas posibilidades en el arte, y desde allí comenzó a gestarse la ambición de un proyecto más grande. Cuenta Samuel Vásquez, poeta y cofundador de las Bienales de Medellín: «El fresco ambiente de innovación que Arte Nuevo para Medellín suscitó, y la favorable copiosa respuesta que generó en la prensa, los estudiantes y el público, nos tomó a todos por sorpresa. Leonel, entusiasmado por el asombro que la exposición proyectaba y la gran acogida que estaba teniendo, me propuso la idea de crear una Bienal». Una idea desproporcionada que, seguramente, él intuía que cabía en un espíritu desbordado como el mío a mis dieciocho años. Dada la coincidencia de que Leonel era cuñado de Rodrigo Uribe Echavarría, entonces presidente de Coltejer, convenció a éste para que patrocinara la inusitada aventura de una bienal internacional de arte en la ciudad. Pese a encontrarse en una época tan refractaria al arte, a la cultura y a toda expresión de libertad, a las que miraban y vigilaban como enemigos, Uribe aceptó. Con seguridad, sin esa coincidencia y la obstinación de Leonel no habría sido posible la realización de una bienal en una ciudad tan conservadora, apenas industrial y sin referentes fuertes de arte contemporáneo. Así se inauguró la I Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer. Una nota de El Espectador cuenta así: «El 4 de mayo, a las 6:30 p.m., se inaugurará la I Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer, en el pabellón de Física de la Universidad de Antioquia, nueva Ciudad Universitaria». El presidente de Coltejer, Dr. Rodrigo Uribe Echavarría, dirá las palabras de presentación. Invitados y amantes de la pintura y de las artes van a poder recrearse contemplando obras de 93 artistas iberoamericanos (37 colombianos y 56 extranjeros), 180 cuadros en total. Fue un éxito. Afiches de las Bienales Coltejer. Le siguió la bienal de 1970 y la de 1972, pero la fiesta duró poco. Medellín se quedó casi una década sin bienal. La ruptura se vio reflejada cuando en 1981 se realizó la última edición, aunque ya no bajo el formato temporal de una Bienal. Ese año, el evento pasó a ser opacado por el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual y Arte Urbano en el recién inaugurado Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), que se dio después de que la crisis económica de 1974 sometiera a la bienal de arte a un receso forzoso, ante las dificultades que enfrentaba Coltejer. Raúl Toro, un artista con más de seis décadas de carrera, asistió a todas las ediciones desde 1968 y recuerda que después de ese cambio «las bienales se perdieron absolutamente porque dijeron que no había dinero». Hubo, sin embargo, intentos de reactivación. En 1997 se organizó el Festival Internacional de Arte en Ciudad de Medellín, al que llegaron numerosos artistas internacionales, aunque no logró consolidarse como continuidad formal de las bienales originales. Aun así, la ciudad siguió recibiendo proyectos de gran escala que, para algunos, pueden leerse como extensiones de esa tradición. Alzate destaca tres eventos del Museo de Antioquia: MDE7, MDE11 y MDE15, que contaron con curadurías amplias y la participación de artistas de distintos países. «Perfectamente se comprenden como continuidad de esos grandes eventos», afirma. Además, señala que en 2013 Medellín fue sede del Salón Internacional de Artistas, lo que reforzó el papel de la ciudad como plataforma para la circulación de arte contemporáneo en el país. Aunque el nombre «bienal» estuvo ausente durante más de cuatro décadas, la escena local no dejó de moverse. Distintos actores institucionales y culturales sostuvieron una dinámica intermitente pero significativa, que mantuvo viva la idea de que Medellín podía volver a albergar un