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event 16 Febrero 2023
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Sara Mesa Pérez
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“Sería irónico que, cuando nos damos cuenta de los problemas de El Sistema, Colombia quiera imitarlo”: Geoffrey Baker

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Hablamos con el investigador británico Geoffrey Baker, que ha estudiado el Sistema Nacional de Orquestas de Venezuela, sobre la posibilidad de que ese modelo se implemente en Colombia.

 

Geoffrey Baker

Fotografía cortesía de: Geoffrey Baker 

El 1 de febrero de 2023 la primera dama de Colombia, Verónica Alcocer, y el viceministro de Creatividad y Cultura, Jorge Zorro, visitaron el Centro Nacional de Acción por la Música en Venezuela con el propósito de conocer de cerca el modelo del Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de ese país, con la intención de replicarlo en Colombia.

Se trata de un programa de educación musical fundado en 1975 por José Antonio Abreu que, si bien fue alabado por mucho tiempo, ha sido el foco de investigaciones y críticas durante los últimos años.

La noticia de la visita y las intenciones de crear un Sistema Nacional de Orquestas y una Compañía Nacional de Ballet Clásico en Colombia, con base en el modelo venezolano, sorprendió de manera negativa al sector musical, ya que esta propuesta desconoce el Plan Nacional de Música para la Convivencia y el Plan de Cultura diseñado por el mismo Pacto Histórico, y apunta a inyectar una gran cantidad de recursos a un proyecto que podría afectar de forma drástica el ecosistema cultural colombiano.

De la Urbe conversó con Geoffrey Baker, master y doctor en Musicología, director de Investigación en la organización benéfica de música Agrigento y profesor emérito en Royal Holloway de la Universidad de Londres. Baker, además, es el autor del libro El Sistema: Orchestrating Venezuela's Youth para el que desarrolló un trabajo de campo de un año y entrevistó a músicos y diferentes actores alrededor de esa iniciativa. En 2014, le dijo al periódico británico The Guardian, que El Sistema es “un modelo de tiranía”. En 2021, además, publicó un libro sobre la Red de Escuelas de Música de Medellín.

 

¿Cuáles son las falencias que usted encontró en el modelo de El Sistema venezolano?

Hay varias formas de entender este sistema y sus falencias. Primero, como institución. Las investigaciones se han encontrado con muchos problemas de funcionamiento: corrupción, abuso sexual, desigualdad de género, favoritismo dentro del programa y en general un ‘funcionamiento oscuro’. Es una institución muy oculta, muy poco transparente. Después, como proyecto social. Lo que se ha encontrado es una baja participación de niños pobres, una alta deserción y que, además, los participantes en general no tienen voz en el programa. En realidad, es un proyecto de alto rendimiento, lo que lo hace muy excluyente.

Otra forma de analizarlo es como educación musical. Es obvio que muchos buenos músicos han salido del sistema de Venezuela, pero este modelo, pensando sobre todo en la pedagogía, tiene un enfoque muy anticuado, muy disciplinario y limitado. El último eje es el ideológico, ya que las bases de El Sistema cuentan con una ideología que ha sido criticada por eurocentrista y colonialista, y una cosa interesante en este caso es que, además, ha sido criticado tanto desde la derecha como desde la izquierda.

¿Cuáles son los riesgos de implementar un modelo como el de El Sistema en Colombia?

Durante varios años, en el norte global, en países como Inglaterra y Estados Unidos, hubo un boom de intentos de copiar El Sistema, sobre todo a partir de 2007, cuando Gustavo Dudamel y la orquesta Simón Bolívar estuvieron en Londres. Sin embargo, la gente empezó a darse cuenta de que eso no iba a funcionar fuera de Venezuela y comenzaron a introducir pequeños cambios de enfoques, metas, prácticas y pedagogías.

2021, cuando estalló el escándalo de los abusos sexuales en El Sistema, fue un momento decisivo. He visto en los últimos dos años más programas alejarse de ese modelo, dejar de hablar públicamente sobre él y sacar las referencias del modelo venezolano de su publicidad. Un buen ejemplo es el de mi país, porque durante 11 o 12 años existió una versión inglesa, y ese sistema cerró sus puertas el año pasado.

Sería muy irónico que, en 2023, justo cuando la gente está empezando a darse cuenta de los problemas inherentes al modelo y los problemas de trasladarlo a otro país, Colombia quiera imitarlo. Es absurdo, porque, además, esta no sería la primera vez que intentan hacerlo, y cada vez que lo han intentado en el pasado, han fracasado o han tenido que cambiar por completo el modelo.

En su tesis doctoral usted habla de la diferencia entre democratización de la cultura y democracia cultural. ¿Por qué considera que es peligrosa la retórica de la democratización de la cultura?

La democratización de la cultura engloba la idea de expandir el alcance de la cultura dominante. Es un proceso desde arriba hacia abajo. Lo que pretenden es hacer más accesible a todos la cultura de élite. Es una idea que ha sido criticada desde los años 60 en muchas partes del mundo, precisamente por ese aspecto vertical. Y realmente la democracia cultural es una respuesta a eso, la idea es que sea lo contrario, que sea un proceso desde abajo hacia arriba; está mucho más enfocado en el poder de elegir la cultura que queremos practicar, disfrutar. En lugar de recibir una sola cosa que nos llega de la gente de arriba y que nos dice que hay una “buena cultura”.

¿Y qué papel tiene la educación musical decolonial en todo este asunto?

Yo diría que tiene mucho que ver, pero tampoco es la misma cosa. La educación musical decolonial todavía es un campo bastante nuevo, apenas se está expandiendo. Me interesa mucho de este tema cómo se puede ir más allá de los géneros musicales y los instrumentos para pensar en la ideología; pensar en el por qué y el para qué de la educación musical. Y algo que yo he encontrado en mis investigaciones es que en la época colonial había una concepción de la educación musical como una forma de disciplinar, de ordenar el mundo social y, hasta cierto punto, de controlar. Un aspecto muy importante del pensamiento decolonial es alejarse de utilizar la educación musical como una herramienta de control social y pensar mucho más en la liberación y el empoderamiento de las personas.

Usted también habla sobre la retórica de la transformación. ¿Cómo cree que se puede combatir esa idea de que la música tiene un poder transformador y de la idealización de las artes como agentes para el cambio?

Esta idea de tratar de cambiar a las personas y cambiar la sociedad por medio de la música tiene un origen colonial. Hay que entender cómo se han apropiado de ese discurso sobre todo en América Latina, tanto desde la derecha como desde la izquierda, y alertarnos de hasta qué punto ha sido politizado el tema.

Una forma de combatir ese idealismo es preguntarse: “¿Entonces dónde está esa transformación social?”. El Sistema de Venezuela, por ejemplo, se creó hace casi 50 años, ¿dónde está la evidencia de una transformación social? Las investigaciones muestran que este discurso es bastante vacío. En estudios más etnográficos, como el que escribí sobre la Red de Escuelas de Música de Medellín, argumento que lo que se nota, más que transformación, es reproducción, y que no hay un intento serio de identificar problemas sociales y cambiarlos, sino más bien de reforzar ciertas tendencias sociales que ya existen.

Eso no quiere decir que la música no tenga un efecto positivo en la vida de una persona o en la sociedad, pero yo creo que hay que ser mucho más realista y mirar más de cerca cuáles son esos efectos y cómo se producen, en lugar de idealizar el asunto. Si vemos cómo funcionan la gran mayoría de las orquestas sinfónicas, no tiene nada que ver con ese mundo tan progresista que la gente quiere imaginar. Es un modelo muy problemático para una sociedad democrática. Se habla mucho de la música como un agente de cambio y de diálogo, pero ¿cuánto diálogo real hay en una orquesta sinfónica? Es una cultura de monólogo.

Hay un temor de que se censure a la música académica y que ese enfoque de transformación social estigmatice la música clásica o desfavorezca a quienes quieren tener una formación clásica. ¿Cuál es su postura?

En un programa público con recursos limitados hay que tomar decisiones. En la historia de la Red de Escuelas de Música de Medellín siempre se ha excluido, marginalizado y subordinado la música popular y la música colombiana. ¿Han estado presentes? Sí. Pero, por ejemplo, los instrumentos colombianos han tenido muy poco protagonismo. Eso ha cambiado un poco en los últimos años.

Entonces, es una exageración hablar de la extinción o de una censura hacia la música clásica, simplemente por el hecho de disminuir un poco el presupuesto o el esfuerzo que se le dedica, con el objetivo de darle más espacio a la música popular y urbana. Yo creo que es muy necesario buscar equilibrio, un poco más de democracia cultural, y siento que eso es lo que se está tratando de hacer en la Red.

¿Considera que espacios como la Red de Escuelas de Música o Batuta deberían ser lugares que le apuesten a la formación de músicos profesionales?

Yo creo que no. Un programa público de este tipo debe contar con un enfoque de inclusión, de accesibilidad. Debe hacerse más bien pensando en cómo la música podría formar parte de la vida de cada persona durante toda su vida, no solamente para ejercer por unos años, porque después uno sale de ahí y si no se convierte en músico profesional es un poco como: “¿entonces ahora qué hago? Ya no tengo orquesta, ni banda, ni coro”.

En muchos lugares pasa lo mismo. Acá en Inglaterra el problema con el modelo dominante de la educación musical es que la gran mayoría de personas que empieza a hacer música la deja después, porque ese tipo de educación no está pensada con la noción de lo que en inglés definimos como life long learning, que es aprender durante toda la vida, no tocar o hacer música durante toda la vida. Es necesario pensar en cómo formar a músicos, sí, pero no a músicos profesionales, sino a gente que va a disfrutar de la música durante toda su vida, y que le va a aportar algo no necesariamente desde un ámbito profesional.

¿Qué alternativas hay frente a la insistencia de implementar el modelo de El Sistema en Colombia?

Es muy fácil: hay que aprender de las experiencias que ya existen, que ya tenemos. El caso de la Red en Medellín es muy importante, porque se puede aprender mucho, aunque hay que aclarar que yo en ningún momento digo que la Red es un modelo para seguir. Ha hecho muchas cosas muy buenas, pero también ha cometido errores.

Hay muchos años de experiencias de las que se puede aprender, tanto en la Red como en Batuta y otros programas. En mi país tenemos una historia de 50 años o más de lo que llamamos “música comunitaria”, que son intentos por fomentar la sociabilidad, la conexión entre las personas, el diálogo y el bienestar que trae la música.

Con una lectura de toda esa experiencia diferente se podría construir algo nuevo, que no sea simplemente una réplica del sistema de Venezuela y tampoco de algo que ya se ha hecho en Colombia. Este es el momento para algo más radical, porque además este es un gobierno de cambio. Es un buen momento para pensar la relación entre la música y la sociedad.

 

 

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